Cinéma et théâtre, un dialogue impossible ?

Lorsqu'il s'est constitué en tant qu'art, le cinéma a entretenu une relation conflictuelle avec le théâtre. Afin de revendiquer son autonomie, le cinéma a d'abord envisagé le théâtre comme un stade à dépasser plutôt que comme un véritable interlocuteur. La querelle du théâtre filmé montre le caractère réciproque de cette méfiance : le cinéma est envisagé comme l'enregistrement d'une scène déjà constituée, une dégradation du théâtre qui supprime la co-présence (acteur-spectateur) et le caractère vivant de la performance, envisagés à l'époque comme conditions nécessaires de la transmission de l'émotion.

Dans son ouvrage Notes sur le cinématographe, le réalisateur Robert Bresson s'inscrit dans cette volonté de distinguer nettement cinéma et théâtre ; il rejette ce qu'il appelle le « théâtre bâtard » : un cinéma qui se contente d’emprunter au théâtre ses formes et son expressivité sans élaborer un langage artistique qui lui soit propre. À cette forme dégradée, il oppose le théâtre, compris comme art de la représentation et du jeu expressif, et le cinématographe, art du cadre, de la discontinuité et du montage. Cette définition engage donc une rupture nette entre les deux arts : d'un côté, la scène repose sur la continuité et la présence ; de l'autre, l'image animée découpe le réel et fragmente l'espace et le temps. Si cette caractérisation a pour intérêt de penser le cinéma dans sa spécificité (et non plus comme une captation théâtrale mais comme un art à part entière), elle rend également leur rencontre impossible : selon Bresson, il n'y a pas de rencontre entre cinéma et théâtre sans « destruction des deux ».

En suivant la distinction de Bresson, nous sommes forcés de constater qu’il y a une incompatibilité de principe entre cinéma et théâtre : leurs moyens sont bien trop différents et n’importe quelle tentative d’union détruit les deux arts. Pourtant, certaines œuvres contemporaines semblent contredire cette idée d’incompatibilité en proposant des formes hybrides qui mêlent cinéma et théâtre. Dès lors, il semblerait que cinéma et théâtre puissent dialoguer dans un espace explicitement conflictuel, un échange structuré par l’altérité. C’est ce que nous allons essayer de montrer à travers deux exemples contemporains.

Le cinéma face au théâtre : une mise à nu de la fiction comme expérience critique.

C’est en 2003 que Lars von Trier sort Dogville, ouvrant la voie à une réconciliation entre cinéma et théâtre. Dans ce film, nous suivions une jeune fugitive (Nicole Kidman dans le rôle de Grace), qui atterrit à Dogville où elle subit des violences extrêmes (exploitation, viols par dizaines…). L’histoire prend place dans un décor inhabituel : une scène de théâtre. Le décor est épuré; les maisons des habitants et les bâtiments sont indiqués au sol par des lignes et des inscriptions, sans porte ni mur, simplement quelques meubles qui remplissent artificiellement les maisons. L’artificialité du décor est parfaitement assumée ; en supprimant l’illusion pour montrer la fiction à nu, von Trier semble s’inspirer de ce que Brecht appelait dans le Petit organon pour le théâtre un « effet de distanciation ». Selon l’auteur, le spectateur doit rester conscient d’assister à une représentation : en s’immergeant dans l’illusion il risque d’abandonner toute distance critique. Cette distanciation est parfaitement assumée dans Dogville et renforcée par des procédés cinématographiques précis qui empêchent toute illusion réaliste en rappelant constamment au spectateur qu’il assiste à une fiction : plans larges qui dévoilent l’ensemble de la scène, travellings centrés non sur les acteurs mais sur l’espace, raccords qui mettent en évidence le caractère artificiel du décor… Dogville combine procédés théâtraux (scène nue, division en chapitres qui font office d’actes) et cinématographiques (mouvements de caméra, plans surplombants, montage). Il ne s’agit pas d’affirmer que l’immersion cinématographique est nécessairement un obstacle à la distance critique, mais de montrer que le réalisateur en propose une autre qui ne cherche pas à reproduire la réalité mais à rappeler constamment la fiction : nous sommes poussés à prendre de la distance avec ce qui nous est montré plutôt que de nous y abandonner. Comme dans le contrat de suspension d’incrédulité, nous acceptons la convention, tout en sachant qu’elle est fictive.

Ce que propose Lars von Trier à travers Dogville ne saurait être réduit à du théâtre filmé : il se sert des codes du théâtre pour renouveler l’illusion cinématographique : la scène minimaliste interdit l’immersion. Le réalisateur nous pousse alors à nous questionner sur la violence : les habitants maltraitent Grace, nous sommes témoins de cette violence, nous savons que c’est une fiction, mais nous nous surprenons à désirer sa vengeance. Tout en conservant le langage propre au cinéma (montage, musique extradiégétique, voix off…), le réalisateur détourne les codes du théâtre : il ne cherche pas à faire « comme le théâtre » mais à le confronter, testant les limites du cinéma afin de créer une expérience esthétique (et critique) nouvelle.

Le théâtre face au cinéma : une extension de la scène par l’image.

La démarche de von Trier trouve des échos au théâtre avec la mise en scène des Damnés (Comédie-Française, 2016) par Ivo Van Hove. En effet, lors de cette adaptation du roman de Dostoïevski, le metteur en scène belge cherche à déplacer la frontière traditionnelle entre cinéma et théâtre en intégrant l’écran à la scène : le spectacle vivant est doublé par l’image animée, offrant aux spectateurs un autre point de vue. L’image ne se substitue pas à la scène, mais la complète en montrant ce que le regard du spectateur ne pourrait pas saisir depuis la scène, une approche qui approfondit le spectacle : au lieu d’être condamné à la fixité (voir les acteurs de loin et de face), le spectateur bénéficie des atouts de la caméra (détails, plans surplombants, plans larges). Lors de sa représentation du Tartuffe en 3 actes (Comédie française, 2021), Van Hove réitère le processus et pousse l’expérience plus loin : la caméra brouille les frontières entre scène et hors-scène en filmant les acteurs, le public et les coulisses. Le spectateur se retrouve alors dans une position inhabituelle; il voit à la fois la fiction et son envers, le visible et le hors-champ. Ce procédé semble alors remettre en question un concept fondamental du théâtre selon Walter Benjamin : le hic et nunc. Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin soulignait que la spécificité du cinéma était de briser le « ici et maintenant », c’est-à-dire la valeur de présence unique de l’évènement. L’approche de Van Hove est alors ambiguë : elle ne détruit pas ce hic et nunc mais le rejoue autrement : la performance reste incarnée, vivante, mais elle est redoublée et complétée par l’image projetée. L’utilisation des codes du cinéma par Van Hove ne mène donc pas à une aliénation du théâtre, mais à une extension de ses moyens d’expression. Il n’est pas question d’une confusion mais d’une possibilité nouvelle pour le théâtre qui conserve son identité (performance incarnée) tout en étant redoublée par l’image.

Conserver sa propre force tout en se renouvelant 

Cinéma et théâtre ne doivent pas être pensés dans une opposition systématique, en cas de rencontre il ne s’agit pas de les juxtaposer mais de montrer comment chaque art emprunte à l’autre pour se possibiliser autrement. Chez von Trier, le cinéma utilise la scène pour questionner son illusion réaliste, tandis que chez Van Hove, le théâtre se sert de l’écran pour multiplier les points de vue. Faire dialoguer cinéma et théâtre ne revient donc pas à les confondre ou à les mettre nécessairement en relation (ils existent comme des arts indépendants) mais à montrer que ces échanges peuvent leur permettre d’éprouver leurs limites pour produire des œuvres plus singulières et parfois plus fécondes. Une idée qui résonne avec ce qu’Alain remarque dans son ouvrage Le Système des Beaux-arts : sur la rencontre entre le théâtre et d’autres arts, il explique que tout en rassemblant d’autres arts (danse, musique…) il les domine par « sa propre force » (la représentation scénique) ce qui lui permet de conserver son identité. Ce qui permet de ne pas transformer le dialogue en fusion, c’est précisément la conservation de ces moyens propres : chacun reste fidèle à sa matière, et c’est cette fidélité qui rend possible l’invention. Si Alain ne mentionne pas le cinéma (qui n’est pas un art à son époque), sa conception du théâtre permet d’en éclairer le fonctionnement : il n’imite pas mais crée sa propre esthétique ; lorsqu’il reprend certains codes scéniques, il les transpose dans son cadre selon ses propres règles (celles de l’image, du montage et du temps), ce qui lui permet de se renouveler sans se confondre pour autant.


En définitive, cette réconciliation ne prend pas la forme d’une fusion qui créerait un art nouveau n’étant ni du cinéma ni du théâtre; il faut la voir comme la reconnaissance d’une altérité créatrice où deux arts s’enrichissent de leurs différences. Il ne s’agit pas de les faire nécessairement dialoguer, ils demeurent deux arts distincts avec leurs propres lois, temporalités et moyens d’expression, mais c’est justement de cette séparation que peut naître leur rencontre. La réconciliation entre cinéma et théâtre consiste en un rejet du « théâtre bâtard » pour donner lieu à un véritable face-à-face où chaque art se confronte pour repenser sa forme selon ses propres lois : c’est bien parce qu’ils ne se confondent pas qu’ils peuvent encore s’enrichir et se rencontrer.